Sinemaseverlerin The Terminator ve Titanic gibi filmlerden hatırlayacağı James Cameron’un yönetmenliğini yaptığı Avatar 230 milyon dolarla sinema tarihinin en pahalı filmlerinden biri. Genel kanı özellikle görsel anlamda sinemaya getirdiği yeniliklerle filmin bir dönüm noktasını temsil ettiği yönünde. Fakat filmin sadece bu yönüyle bir devrim olduğunu söylemek filme faksızlık olur. Film aynı zamanda Hollywood’daki hâkim ideolojiye getirdiği başka bir yenilikle de devrimsel karakter taşıyor.

Hikâyeye göre, dünyalılar Pandora isimli bir gezegende koloni kurmuş ve dünyanın enerji açığını buradan dünyaya transfer ettikleri madenler kanalıyla gidermektedirler. Gezegenin kaynaklarına ulaşma noktasında bu gezegende yaşayan yerliler problem teşkil etmektedir ve bunları bir problem olmaktan çıkarma noktasında dünyalılar bazı teknikler geliştirmiştir. Bu tekniklerin başında yerlilerin benzeri klonlar üreterek bunları yerlilerin arasında göndermek gelmektedir. Eski bir asker olan ve ikiz abisi ile DNA’larının benzeşmesi nedeniyle gezegene getirilen Jack Sully bu klonlardan birini yönetmektedir. Ondan beklenen ise klonu vasıtasıyla yerlilerin arasına karışarak dünyalılara istihbarat getirmek ve yerlileri madenin üzerinde inşa ettikleri barınaktan ayrılmaya ikna etmektir. Filmin hikayesi bir tarafa, tasvir ettiği iki farklı dünya ve bunlar arasında yaptığı tercih bu yazıyı daha fazla ilgilendiriyor.

İnsanoğlunun olanca teknolojik ilerlemesine karşın ana karakter Jack Sully’nin tekerlekli sandalyeye mahkûm olması filmin en karamsar yanı. Gelir adaletsizliğinin kapitalizmin ayrılmaz bir parçası olduğunu, tüm ilerlemesine rağmen kaçınılmaz bir şekilde fakir sınıfı koruyacağını ve onu beraberinde taşıyacağını gösteriyor. Zira ödül-ceza denen şey kapitalizmin temel işleyiş mantığı ve tam da bacaklarının geri verilmesi ödülü karşılığında Jack Sully’e istediği her şeyi yaptırabilir. Kapitalizmin koruduğu tek sınıf fakirler değil elbet. 2154 gibi bir tarihte dahi hırsızlık ve cinayet gibi suçlular sınıfının da varlığını sürdürdüğünü Jack Sully’nin abisinin hikâyesini dinlediğimizde öğreniriz. Bunların işlevinin ne olduğunu film bize söylemez ama beyin dalgalarının dahi taranıp başka bir klona aktarılabildiği bir dünyada bu sınıfın kendiliğinden varlığını sürdürmüş olduğunu düşünmek safdilliktir.

Sınıfların getirdiği mağduriyetin yanı sıra, insan doğasına ya da daha düzgün bir tabirle “kapitalist insan doğasına” dair hiçbir şey de değişmemiştir. Pandora’daki koloninin başındaki kişi olan Parker Selfridge enerji için her şeyi yapabilecek ve büyük bir kabileyi gözü kapalı bir şekilde ölüme itebilecek kadar kapitalist bir zihne sahiptir. Probleme yaklaşım biçimi sermayenin önünde engel olan her şeyi ortadan kaldırmanın meşru olduğu şeklindedir ve tam da bu nedenle kolaylıkla kabilenin imhası emrini verebilir. Emri alan Albay Miles Quaritch için de görev, diğer bir ifadeyle kapitalist sorumluluk, başkalarının yaşamından ve hatta kendisinin yaşamından bile daha değerli bir şeydir.

İnsanın doğa ile olan ilişkisi de aynı şekilde devam etmekte, kapitalist/modern karakterini sürdürmektedir. İnsanın doğa üzerindeki süre giden sömürüsünü Pandora’ya geminin yaklaştığı andaki şantiyenin manzarası, daha sonraki sahnelerde dozerlerin orman içindeki imhası açıkça ortaya koyar ve tahakkümün nasıl artarak/güçlenerek devam ettiğine şahit oluruz. Doğa kapitalist insanın arzuları doğrultusunda dönüştürülür. Tahakküm doğayla sınırlı değildir ve bir zamanlar Batılı insanın Doğulu türüne yaptığını (kültür emperyalizmi eşliğinde süre giden sömürü) dünyalılar Pandora halkına reva görürler. İngilizce öğretme, onları yerinden ederek başka bir mekana taşınmaya zorlama, bilimsel bir inceleme nesnesine dönüştürme gibi uygulamalar bunlardan bazılarıdır.

Bütün bu kapitalist yaşam biçimine dair karamsarlık ve gelecekte aslında hiçbir şeyin değişmeyeceği mesajı bir yana yönetmen James Cameron, izleyiciye alternatif bir dünya sunması noktasında bir adım öne çıkar. Bir tarafta kapitalist insanın yaşam biçimi, algılamaları, eylemleri, görme biçimi kısacası mantalitesi dururken diğer taraftan bunun tamamıyla zıddı bir yaşam resmedilir. İkisinin bir ara sunulması izleyiciyi önemli bir tercihle karşı karşıya bırakması açısından önemlidir.

Bu ikinci dünyada insanın doğaya karşı bir tahakkümü olmadığı gibi insan ile doğa arasında tamamlayıcı bir ilişki de söz konusudur. Na’vi ırkı uzun saçları vasıtasıyla kendilerini doğaya bağlayabilmekte ve böylelikle doğanın bir parçası olabilmektedir. Ondan ayrılan ve tam da bu ayrılabilme yetisi sayesinde onun üzerinde tahakküm kurabilen bir ırk değildir. Fakat doğanın bir parçası olmaları kapitalist anlamıyla gelişmelerinin önüne geçmiş ve daha önce nasıldılar ise, hala aynı pratiklerle yaşamlarını sürdürmektedirler. Tam da bu nedenle dünyalıların bunları yerliler ya da kabile halkı olarak tanımlaması bir tesadüf değil.

Savaşçı sınıfın olması ve kabile liderinin mevcudiyeti Na’vi topluluğunu kapitalist anlamıyla sınıfların olduğu bir topluma dönüştürmez. Gerekli aşamaları geçebilen herkes savaşçılar sınıfına dâhil olabilir ve zaten doğayı/hayvanları tahakküm altına alan kişi değil doğanın kendisine izin verdiği kişiler bu ayrıcalığı elde ederler. Kontrolün doğanın elinde olduğu bir dünyada kişilerin birbirlerine karşı olan tahakkümü daha başlamadan imkânsız kılınır. Fakat bu kontrolün mutlak bir şekilde doğaya devredildiği bir şey değildir. Neytiri, Jack Sully’i kurtaracağı esnada bir hayvanı öldürmek zorunda kaldığında doğanın sınırlarının nerede bittiğini de öğrenmiş oluruz. Doğa karşısında Na’vi ırkının tek ayrıcalığı hayatta kalma hakkıdır ve bunun dışında herhangi bir şey için doğanın üzerinde tahakküm kurmayı gereksiz bulurlar.

Fakat filmi alt üst edici kılan James Cameron’un iki farklı dünyaya ilişkin tasavvuru değil, aksine bu iki tasavvur arasında hem kendisinin yaptığı hem de filmi izleyenleri yapmak zorunda bıraktığı tercihtir. Böylesine problemleri olan kapitalist bir yaşam biçimi yerine sömürüyü minimuma indirmiş bir alternatif daha yeğdir. Filmi için sinema tarihi açısından bir devrim olduğu yorumları henüz film vizyona girmeden yapılmaya başlanmıştı. Özellikle görsellik açısından bu yorum su götürmez. Fakat film ve özellikle yaptığı tercih kapitalist dünyanın merkezinden başka bir alternatifin çağrısını yapması açısından da devrimseldir ve belki de beslenip güçlenecek olan başka bir söylemin nüvelerini taşımaktadır.

Hayal Perdesi, Sayı: 14, Ocak-Şubat 2010, ss. 134-137

İlk bakışta alternatif “son” filmlerinde biri gibi duruyor. Dünya nüfus sayısının artması ve su gibi doğal kaynakların bu artan nüfus için yeterli olmaması nedeniyle sona ermekte. Klasik iktisat teorisinin varsayımı burada da geçerli, kaynakların kıt olduğu varsayımı dünyanın bu şekilde sona ereceğinin temel dayanağı. Fakat filmi ayrıcalıklı kılan bu son okuması değil, filmdeki karakterlerin gemideki yaratıklarla mücadelesi.

Geminin enerji kaynağında bir problem olduğu için kaptan Payton, problemi gidermesi için Bower’ı uyandırır. Bower geçmişine dair birçok şeyi hatırlamamaktadır ve gemideki durum hakkında bir malumatı yoktur. Tek bildiği şey vardır o güç kaynağına ulaşmak ve problemi gidermektir. Bunun üzerine devasa geminin diğer ucuna doğru gizli dehliz benzeri mekanlardan ulaşmaya çalışır. Fakat bu yolculuk tek başına yapacağı bir yolculuk değildir ve gemide başkalarının olduğunu da bu süreçte öğrenir.

İlk karşılaşma Nadia iledir ve ona yönelik ilgisi gemide neler döndüğünü öğrenme arzusudur. Fakat bu karşılaşmayı ayrıcalıklı kılan Nadia Bower’a saldırmasına rağmen, Bower’ın onunla ilişki kurmadaki ısrarıdır. Belirsizlikten kaçma çabası düşmanla muhatap olma tehlikesinden baskındır. Film burada ilginç bir tercihte bulunur bireyin toplumsal var olma temelini öteki ihtiyacı üzerine değil, belirsizliği giderme ihtiyacı üzerine kurar. Belirsizliği giderme kaygısı Bower’ın Nadia ile iletişime geçmesinin ilk temelidir.

Fakat bunları ortak hareket etmeye zorlayan şey ise, tehdit yani ötekidir. Yine de ötekinin orada tek başına olması yeterli değildir, ötekine karşı mücadele ederken de temel kaygı belirsizliği giderme kaygısıdır, her yeni karşılaşılan kişiye sorulan soru bu amacı arkasında taşır. Kısacası filmdeki karakterleri iletişime sokan onları toplumsallaştıran şey öteki değil bu karakterlerin kendilerine dair makul bir açıklama bulma çabalarıdır.

“Babam bir saatçiydi. Einstein zamanın göreceli olduğunu keşfettiğinde işini bıraktı.” diyordu Dr. Manhattan, kendisine insanlık ve yok oluş arasında zamanı gösteren sembolik bir saat olan Kıyamet Saati’nin yok oluşa 4 dakika kaldığını göstermesinin ne anlama geldiği sorusu sorulduğunda. Dr. Manhattan’ın cevabı filmin bütününe sinen bir felsefenin karikatüristik bir haliydi. 1980’lerin ortasında uluslararası sistemi anlatan temel teori olan Realizm krize girmiş ve bu kriz Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle zirvesine çıkmıştı. Devletler neye göre karar verir, neden savaşır neden birbirlerini düşman olarak görür sorusu artık realizmin cevaplayamayacağı bir şeydi.

Film Soğuk Savaş’ın en yoğun hissedildiği bir zaman diliminde 1985’in son aylarında geçiyor. Richard Nixon üçüncü kez Amerikan başkanı seçilmiş (ki gerçekte bir kere başkanlık yapmıştır, 1969–1974) ve Sovyetler birliği ile nükleer savaşın eşiğinde olan bir ilişki sürdürmektedir. Yaşanan gerilimin bir nükleer savaş ile geleceğin yıkımı (nuclear holocaust) anlamına geleceğini düşünen bir gurup bilim adamı Kıyamet Saatini yıkım gününe beş dakika kalaya kadar getirmiştir. Artık herkes dünyanın Amerika ve Sovyetler Birliği arasında çıkacak bir nükleer savaşın dünyayı yok edeceğine inanmaktadır. Amerika’nın Sovyet tehdidine karşı bir saldırı başlatmasına sadece iki gün kalmıştır.

Realist teoriye göre, nükleer silahların yıkım gücü olası bir savaşın en önemli caydırıcısıydı. Ama yaşananlar bir savaşa doğru gidişin de habercisiydi ve bu caydırıcılık bir seçenek olmaktan çıkabilecekti. Richard Nixon başkanlığında toplanan savaş ekibinin savaş kararı yönündeki tartışmasından çıkan sonuç fazlasıyla realizm kokar: “% 54 ihtimalle, tüm Sovyetler Birliği’ni saf dışı bırakırız.” Fakat film gerçek dünyada Soğuk Savaş’ın sona ermesinden önce savaşın nasıl sonlanacağına dair muazzam bir öngörüyle biter (filmin bir çizgi roman uyarlaması olduğu ve bunun 1986–1987 yılarında yayımlandığı göz önüne alınırsa).

Savaşı bitiren şey realist teorinin açıklayamayacağı bir durumdur. Dr. Manhattan’ın yardımıyla geliştirilen bir saldırı silahıyla Amerika vurulmuştur ve bir anda tüm algılamaları değiştirmiştir. ABD Sovyetlere dostluk teklif etmiş ve düşmanlık yerini iyi ilişkilere bırakmıştır. Tıpkı Dr. Manhattan’ın babasına dair anlattığı hikayede olduğu gibi, algılamaların göreceli olduğu dost düşman tanımlamalarının somut olgulardan ziyade, algılamalar temelinde kurulduğu ortaya çıkmıştır. Zaten gerçek dünyadaki Soğuk Savaş da bu şekilde sona ermiş Mikhail Gorbachev’un “artık savaşmıyoruz” şeklinde aldığı bir kararla sona ermiştir. Bu karar realist teorinin ciddi bir krizini temsil etmiş ve birçok kişi artık uluslararası siyaseti başka teorilerle açıklamaya girişmiştir.

İnsan, makine, makine-insan… Hollywood’un insanı makinelerle kıyaslama fantezisi bitecek gibi değil. Terminatör serisinin özünde bu var zaten denilip işin içinden çıkılabilir. Fakat ortada ince bir ayrıntı var insan ve makine kıyaslaması nasıl/neden oluyor da hep insanın üstünlüğüyle bitiyor. Filmin verdiği cevap belli ve Hollywood’da ne kadar bu tarz film varsa bu klişe cevap dışına çıkmadı (!): “Nedir bizi insan yapan şey? Kodlayabileceğiniz bir program değildir. Onu bir çipe sığdıramazsınız. İnsan yüreğinin gücüdür bu.” Peki bu cevaba evet öyledir diyip geçmek ve bunu bir doğru olarak elimizdeki doğrular hanesine eklemek ne kadar makul bir davranış.

Yeniden filme dönersek, bu cevap bize satır arasında Marcus’u da kullanarak şunu fısıldıyor. Vücudunun geri kalanı metalden olsa da kalbinin insana ait olması Marcus’u makine olmaktan çıkarıyor. Üstelik film işi daha da ileri götürüp beyni insani bir ölçüt olmaktan da soyutluyor: “Kalbi bir insana ait ve çok güçlü. Keza beyni de öyle. Ancak bir çip ara yüzü var. Melez bir sinir sistemi var.” Beyinin bir kısmı dahil bütünüyle insani olmaktan çıksa bile o makineyi insan yapan ya da insan gibi hareket etmeye iten şey kalbi. Sabahtan akşama kadar okulda, sokakta, hemen her yerde bildiğimiz Batı’nın “akılcı” aklı, nasıl oluyor da insanı insan yapan ve geri kalandan ayıran şeyin akıl/beyin olduğuna değil de, kalp olduğuna hükmediyor?

Buna Batı’nın akılcılığı artık çöktü onlar da bu tür fantezilerin peşinden gidiyor gibi kestirme ve yüzeysel bir cevap vermek kolay. Bu yüzeysel cevabın peşinden gitmeden önce biraz daha ayrıntıya inelim. John Connor komutanın emrine karşı çıkarken daha da ileri gider: “Komuta, tıpkı makineler gibi savaşalım istiyor. Duygusuz, mantıksal kararlar almamızı istiyorlar. Ama bizler makine değiliz.” Bu cümle diğerinden çok daha keskin ve aklı ıskartaya çıkaran bir şey gibi duruyor. İnsanın sağduyusuna olan inanç muazzam bir şekilde vurgulanıyor. Ama başka bir yerden daha gidilebilir. John Connor gemide konuşlanmış ve insanları bürokratik olarak yöneten merkeze ve onun akılcılığına realizmine isyan eder kurtuluşu buluyor. Gemideki komutanın akılcılığı galip gelmek için gerekirse bir sürü insanın ölebileceğini dahi göze alabilmektir. Bu da filmin akılcılığa karşı meydan okuyucu konumunu bir hayli güçlendiriyor.

Peki neden? Sanırım bunun ipucu John Connor’un kasetten dinlediği ses de bulunabilir: “Emin olmadığın zaman her zaman yaptığın gibi kalbinin sesini dinle.” Bu aklı tamamen dışlamıyor, sadece aklın tıkandığı durumlarda kararsız kalmaktan ziyade bir karar çağrısından bulunuyor, bunun için tek güveneceğin şey de iç ses yani kalbin sesi oluyor. Bir karar fetişizminden bahsetmek zor, ama karara yönelik mutlak bir arzudan söz edilebilir. Peki bu sağduyuya neden güvenmek gerekir? Marcus’un iki kez tekrarladığı bir şeye dönmek bu soruya net bir cevap vermese de, önemli bir ipucu sağlıyor: “Çünkü sen benimlesin. Çomağın, değneğin güven verir bana.” Sağduyunun kutsal olanla bir şekilde iletişimi olduğu, bu iletişimin sağduyu denen şeyi değerli, peşinden gidilmesi gereken bir şeye dönüştürdüğü söylenebilir.

Peki sıradan öznelere verilen bu mesaj ne işe yarıyor? Bir karar fetişizmi olmasa da, verilecek her türlü kararın meşruiyeti sağlanıyor. Bazen makul gelmeyebilir verdiğiniz karar, ama sağduyunuz size onu onaylıyorsa peşinde gidin diyor. Burada Amerikan kapitalizminin kararsız özneleri dışladığı, kolay ve net kararlar veren özneler yaratmak istediği gibi muazzam bir projeye girmek ne derece doğru bilmem, ama sanki film, bir karar verin, sağduyunuzun peşinde. Başka türlü de bakılabilir tabi, ek siz oradaki tipler biz verdiğimiz kararları salt aklın çıkarcı emirleri dahilinde vermiyoruz, sağduyunun dayattığı bir iyi/doğru arayışı var bu karalarımızın ardında, yaptığımız savaşın temel düsturu da bu.

Mustafa, reklam şirketi olan genç, başarılı ve mutlu bir iş adamıdır. Severek evlendiği karısı Ceren ile bir de çocukları vardır. Fakat aynı Mustafa kendi ailesi de dahil olmak üzere etrafındakilere tepeden bakan, hayatı kendini merkeze alarak yaşayan birisidir. Bir gün karısının kazada öldüğü haberini alır ve hastanede karısının kaza yaparken yalnız olmadığını yanında bir başka erkeğin bulunduğunu öğrenir. Bu erkek taksi şoförlüğü yapan Fikret’tir ve kazada yaralanmasına rağmen hayatta kalmıştır. Mustafa hastaneden çıkınca Fikret’i kaçırarak karısının kendisini neden aldattığını çözmeye çalışır.

Filmin buradan sonrası Freud’un psikanaliz koltuğuna dönüşür. Fikret “Freud” rolündedir, Mustafa ise hasta. Mustafa’nın sorduğu soruların cevabı yakın geçmişteyken, Fikret’in Mustafa’ya sorduğu cevapların tamamı uzak geçmişte, Mustafa’nın çocukluğundadır. Çocukluk döneminde yaşanan bir olay, kardeş katli, Mustafa’nın bütün davranış biçimlerine sinmiş, onu bütünüyle şekillendirmiştir. Fikret’le olan diyalogu çocukluktaki bu olayı yeniden yaşamasını sağlayarak bir anlamda bilinçaltının temizlenmesini mümkün kılar. Fakat bu filmin en kestirme analizi.

Filmin asıl alt metni Mustafa ve Fikret’in Ceren’in ölüsüyle halleşmeleridir. Elbette Ceren gerçekten ölmüştür, fakat Mustafa’nın zihninde Ceren halleşilmesi ve anlam dünyasında bir yere konumlandırılması gereken pozisyonunu devam ettirmektedir. Mustafa için Ceren kocaman bir boşluğu temsil etmektedir ve bu boşluk rahatsız eder. Fikret ise, kısa süreliğine tanıdığı gönül eğlendirdiği Ceren’i unutmuş gündelik hayatına devam etmektedir. Fakat kaçırma ve sonrasında yaşananlar Fikret ve Mustafa’nın rollerini bütünüyle değiştirir. Artık Ceren Fikret için geçmişte kalan unutulup giden bir şey değil, halleşilmesi gereken ve sürekli bir şekilde meşgul eden bir pozisyon kazanır. Mustafa içinse Ceren rafa kaldırılmış, bitmiş bir hikayedir. En son mezarlık ziyareti bunu açıkça gösterir. Mezara gelen Mustafa değil, Fikret’tir.

Peki, rol değişimini mümkün kılan şey nedir. Küçük bir yalan. Fikret öldürülmeyi beklerken Mustafa’nın Ceren’in kendisini sevip sevmediğine yönelik sorusuna onu sevmediği şeklinde söylediği yalan. Bu yalan Mustafa’nın gözünde Ceren’i bütünüyle bitirirken, Fikret için Ceren’i yeniden kurar. Filmin alt metnini ilginç yapan nokta da burası, yaşam söylenmeyen ya da yanlış söylenen şeylerin belirlediği, kurduğu, yeninde şekillendirdiği bir şeydir. Annesinin kardeşini öldürdüğünü bilmesine rağmen Mustafa’ya bu konuda tek kelam etmemesi nasıl onun tüm yaşam ve davranışlarına nüfuz etmişse, Fikret’in söylediği yalan da benzer bir şekilde Mustafa’nın yaşamını şekillendirir.

O halde kişinin söylem alanını (davranış, görme biçimi, vs. her şeyi) sadece söylenenler tarafından kurulan bir şey değil, aynı zamanda söylenmeyenlerin ve yanlış söylenenlerin de kuruluşuna katıldığı bir şeydir. Fakat daha da önemlisi, devrimsel etkisi olanlar ise söylenmeyenler ve yanlış söylenenlerdir. Mustafa’nın hayatındaki bütün dönüm noktaları da sürekli söylediği ya da ona söylenen gerçekler değil, sessiz kalmış ve ona yanlış aktarılmış şeylerdir. Annesinin kardeşi hakkındaki suskunluğu ve Fikret’in kendisine söylediği yalan.

Kadri ve abisi arasındaki diyalog filmi kat eden temel hikâye. Kadri, feminen tavırları olan, içinde yetiştiği genel dominant kültürün aksine bir davranış biçimi geliştiren bir ötekini temsil etmekte. Abisi Mamo dominant kültürün koruyucusu içinde çıkan ötekilerle mücadele eden onları güce başvurarak bastıran bir karakterdir. Kadri öylesine “mutlak ötekiyi” temsil eder ki, bütün herkesin erkek beklediği bir ortamda kızları daha çok sevdiğini dile getiren tek kişidir. Mamo temsil ettiği sınıfı bütün azametiyle korur ve bu uğurda kardeşi Kadri’nin üzerinde şiddete varana kadar her yolu uygular.

Kadri ve Mamo’yu karşı karşıya getiren dünya erkek egemen, şiddetin ilişki biçimlerini kat ettiği, dışa kapalı, ötekine mesafeli bir dünyadır. Davut her ne kadar “yaşadığımız yer dünyanın en güzel yeriydi, ama cehenneme çevirdiler” dese de bu güzelliği mümkün kılan şey dışa kapalı kendi başlarına yaşamlarıdır. Zaten köyün fazlasıyla sakin ve ücra bir mekânda kurulmuş olması ve en nihayetinde içinde barındırdığı insanlar arasında biyolojik bir ilişkinin bulunması bunu kanıtlıyor. Burayı “dünyanın en güzel yeri” yapan şey dışarıya olan tecritliğidir aslında. İşte böylesi bir koşulların üzerine doğan Kadri burada varlığını sürdürebilmek için kimliğini bastırmak zorundadır. Kimliğini her ortaya çıkardığında genelin kimliğini en baskın şekilde temsil eden abisi Mamo tarafından en şiddetli şekilde cezalandırılır.

Kadri’yi savunan ama kendi içinde barındırdığı bir eziklikle savunan kesinlikle egemen kültürün temsilcileri olan erkekler değil, zora boyun eğen kadınlardır. Onlarla birlikte kimliğini yaşayabilen Kadri, erkek sınıfla muhatap olduğunda tamamıyla sessizleşen bir karakterdir. İşte bu iki karakter arasındaki ilişki filmin genel hikâyesinin proto-tipidir (mikro yansımasıdır). Belli bir kimliğin temsilcisi olan devlet bu kimliğe meydan okuyan ötekilere bütün şiddetiyle müdahale etmekte ve onun kendi kimliğini yaşamasının önüne geçmektedir. Kürt “isyancılarla” devlet güçleri arasındaki ilişki ve devletin bunları görme biçimi Mamo’nun Kadri’yi görme biçimiyle bire bir örtüşür.

Kürtlerin kendi kimliklerini yaşamaları durumunda dominant kimliğin tehlikeye gireceğini düşünen Kürtlerin kendi kimlikleri üzerine yaşamalarını elinden geldiğince engellemeye uğraşır. Bu tıpkı Memo’nun kardeşinin farklı bir kimlik taşıdığını bilmesi ve tepkisini bu kimliği sadece icraata döktüğünde göstermesi gibidir. Kimlik bastırıldığı ve taklidi bir yaşam sürdürüldüğü sürece problem yoktur. Problem kimliğin dillendirilmesidir. Zaten devletin kimliğini net bir şekilde dillendirmeyen Kürtlerle bir problemi “yoktur”. Fakat film burada ciddi bir problem içerir. Dağa çıkan Kürtlerden farklı olarak isyana kalkışmayan halkın bu kimlik bastırma sürecini görmezden gelir. Bu nedenle devletin diğer (yani isyan etmeyen) Kürtleri neden olduğu gibi kabul ettiği tam olarak anlaşılmaz.

Kadri kimliği bilinse de, onu bastırdığı sürece yani ağabeylerinin yanında “normal” tavırlar sergilediği sürece hayatta kalabilirken, dağa çıkmayan Kürtlerin nasıl olup da bu bastırma eylemini gerçekleştirdiğini görmeyiz. Elbette bunlar da kendi kimliklerinin farkındadırlar ve nasıl olup ta bir “oto-bastırma” süreci yaşadıkları karanlıkta kalır. Bunu muallakta bırakan şey, dağa çıkmayan Kürtlerin kendi kimlikleri ile olan ilişkisi konusunda filmin izleyiciye bir şey söylememesi. Bu soruyu Norveç’te yaşayan Nedim’in arabada yaptığı uzun ve boğucu konuşması da cevaplamaz. Bu diyaloga göre, tüm problem dağa çıkanlar ile devletin şiddet politikası arasında kalan masumların ölmesidir.

İşte bu boşluk filmi tam da devlet söyleminin bir uzantısı haline getirir. Bu nedenle film hümanizm (hepimiz kardeşiz) üzerinden devlet söylemine bir omuz daha dayamaktan başka bir şey yapmaz. Hepimiz kardeşiz vurgusu dağa çıkmayan Kürtlerin kendi kimliklerine yönelik nasıl bir “oto-bastırma” uyguladıklarını görmezden gelen temel saiktir. Bu filmin sonunda Memo’nun Kadri’yi öldürdüğü sahnede açık bir şekilde belli olur. Memo Kadri’yi tüm her şeye rağmen öldürmeme kararı aldığı anda Kadri’nin kimliğini bağıra bağıra ifade etmesi Mema’ya onu öldürmekten başka bir seçenek bırakmaz.

Kimliğin yüksek sesle dile getirilmesidir problem. Bu yüksek sesle dile getirme Kadri’nin dilinde öylesine rahatsız edici bir şekil alır ki, izleyici de Memo’nun Kadri’yi vurmasına kendini hazırlar. Filmin başından beri ötekinin nasıl hakim kültür içinde nasıl zor bir yaşam sürdüğünü anlatırken bir anda ötekinin nasıl katlanılamaz bir hal alabileceğine döner. Kadri’nin bu “iğrenç fantezilerine” dayanamayan Memo onu vurur. Tıpkı “devlet babanın” son ana kadar kendi içindeki ötekilere “sessiz” kalması gibi. Bu yüzden devlet aslında merhametlidir. Dolayısıyla ilk bakışta film devleti karşısına alıyor gibi gözükse de aslında devlet söylemine yamalanmaktan kurtulamaz.

1920lerin Amerika’sında Dodge Connolly profesyonel Amerikan futbol liginde mücadele eden the Duluth Bulldogs takımının kaptanıdır. Takım ve amerikan futbol ligi süre giden ekonomik kriz nedeniyle sponsor bulmakta zorlanır ve batmanın eşiğine gelmiştir.

Bu probleme Dodge’un çözümü Birinci Dünya Savaş’ında bulunan ve ülkede savaş kahramanı olarak büyük bir üne sahip olan kolej oyuncusu Carter Rutherford’u takımına katarak hem takıma hem de lige yeniden popülarite kazandırmaktır. Bu arada Chicago gazetesinde çalışan Lexie Littleton da Carter’ın savaş kahramanlığı arkasındaki hikâyeyi araştırmaktadır. Hem Dodge hem de Carter Lexie’nin cazibesine kapıldıklarından bu ikisi arasında bir rekabet de başlar.

Filmin ilginç ayrıntılarından biri ise aldatmaların zaferle sonuçlandığı argümanı. Carter savaş dönemine ilişkin söylediği yalan nedeniyle bir savaş kahramanı olmuş ve ülkede el üstünde tutulmaktadır. Lexie, Carter’a rol yaparak onun en önemli sırrını ele geçirir ve haber yapar. Dodge son oyunda büyük bir numarayla maçı kazanmalarını sağlar.

“Burnunun doğrusuna giden bir adamın hikâyesi”. Çok az konuşan, sessiz, kendi halinde, itilip kalkılan birisi Jean-Baptiste Grenouille. Çok konuşmayla insanların kendi algıladıklarının dildeki mevcut kelimelerden daha az olması arasında bir doğru orantı vardır. Jean-Baptiste Grenouille burnuyla/kokuyla o kadar çok şeyi algılamaktadır ki, bunların karşılığı olan kelimeleri bulmakta zorlanmaktadır. Hatta bu algıladıklarını dile dökmek mevcut kelimelerle mümkün değildir. Bu yüzden susar ve vurdumduymaz bir yaşam sürer. Ta ki, sevdiği bir kokuyla karşılaşana ve o kokuyu bir kaza sonucu kaybedene kadar. Jean-Baptiste Grenouille bu kokuyu yeniden bulmak ve bunu sonsuza kadar kalıcı kılmak için ne gerekiyorsa yapabilecek karakterde birisidir.

Jean-Baptiste Grenouille’nin bütün hayatını kat eden şey hayatının hiçbir döneminde kendisine karşı gerçek bir sevgi duyulmamış olmasıydı. Doğar doğmaz kendisini kucağına alması gereken annesi onu ayağıyla itekleyerek pazar tezgâhının altın atmış, yetimhaneye düştüğünün daha ilk günü oradaki çocuklar kendisini boğmaya kalkışmış, yaşı büyüdükçe yetimhanede hiç kimse onla arkadaşlık etmemiş, yetimhanenin başındaki kadın tarafında bir deri tüccarına satılmış, tüccarın şiddetine maruz kalmış vs.. Bütün bu dışlanmışlığına rağmen, kendisinde hiç kimsede olmayan muazzam bir koku yeteneği vardır.

Bir gün bu yeteneğini kendisine yönelik insanların bir sevgi geliştirmelerini mümkün kılmak için kullanması da kaçınılmaz olacaktır. Fakat karşılaştığı en güzel kokuyu kaybedene kadar böylesi bir ihtiyacı yoktur Jean-Baptiste Grenouille’nin, kendi başına gelenlere ve kendisine yönelen tüm nefretlere sessizce boyun eğer. Bir gün erik satan bir kızın kokusunun peşine düşen Jean-Baptiste Grenouille, bu kızın kokusuna hayran olur. Fakat istemeden ölümüne sebep olduğu kızın kokusunun soğuyan bedeninden hızla kaybolduğunu fark eder. Bu durum Jean-Baptiste Grenouille’de bu kokuyu yeniden bulma güdüsünü harekete geçirir, ilk kez olağan üstü gücünü kullanma kararı alır.

Bölgenin ünlü fakat eski ününü kaybeden parfümcülerinden Giuseppe Baldini’nin yanında çalışmaya başlar ve yeteneğini nasıl kullanabileceğini öğrenir. Baldini’nin de dediği gibi “yetenek burada beş para etmez”, onu nasıl kullanacağını hangi formüllerle dile getireceğini bilmedikten sonra. Bu gücünü nasıl kullanacağını öğrendikten sonra Jean-Baptiste Grenouille dünyanın en tehlikeli varlığına dönüşür. Hiç kimsede olmayan bir güce sahiptir ve bunu nasıl kullanacağını öğrenmiştir. Üstelik Giuseppe Baldini’nin Firavun’un mezarına ilişkin anlattığı efsane onun gözünde imkânsız denilen şeyin mümkünlük temeline dönüşmüştür. Bütün bunlar Jean-Baptiste Grenouille’e “mutlak iktidar” denen şeyi getirebilecektir.

Kokular diyarına, Grasse’ye gider ve burada öz kokunun nasıl damıtılacağını öğrenir. Kendisine anlatılan Mısır efsanesindeki 13. koku, diğer kokuları kat edip onlara muazzam bir katkı sağlayan bu kokunun kentin en güzel kızı olan Laura’da olduğunu fark eder. Laura’dan önce 12 güzel kızı öldürerek koku özlerini alan Jean-Baptiste Grenouille, en son Laura’yı da öldürerek karışımı tamamlar. Yakalanıp idam edileceği sırada bu kokuyu ortalığa saçarak etraftaki tüm insanları sevgilerini kullanarak kendisine köle eder. Muazzam koku karşısında tüm insanlar Jean-Baptiste Grenouille’ye tapacak konuma gelmişlerdir.

Çocukluğundan beri alamadığı sevgiyi ilke kez bu meydanda alır. Fakat bu mutlak güç onu herkes gibi olmaktan alıkoyar. Parfüm “kendisini, diğer insanlar gibi seven ve sevilen biri yapamıyordu! Bu yüzden hiçbir şey umurunda değildi. Ne dünya, ne parfümü, ne de kendisi.” Jean-Baptiste Grenouille “para, terör ve ölümden çok daha mutlak bir güç yaratmıştı. İnsan sevgisini yönetecek bir güç” ama bu kendi sevgisini ortadan kaldırmıştı ve daha da kötüsü insanların ona duyduğu sevginin gerçek olmadığının farkındaydı. Parfüm gittiğinde herkes ondan nefret edecekti. Bu sonla yüzleşmek istemeyen Jean-Baptiste Grenouille, doğduğu yere gider ve tüm parfümü üzerine boca ederek kendisi için sevgiden çıldıran kalabalığın onu yiyip yok etmesine göz yumar.

Her iki filmde de verilmek istenen aynıdır; belli kuralları olmayan ve tam da bu nedenle ne yapacağı önceden kestirilemeyen özne(ler) sıradan insanlar için büyük bir tehdit oluşturmaktadır ve bu tehdidin bertaraf edilmesi için tüm imkanlar seferber edilebilir. Özellikle 1950’lerde izleyicilerin karşısına çıkan benzeri filmler Soğuk Savaş’ın aktörleri hakkında fazla bir şey söylememelerine rağmen, Soğuk Savaş kültürünü karakterize eden inanç ve değerleri sıradan insanlara dayatmış ve böylelikle bu insanların belli politikaları onaylamasının önü açmışlardır.

Birebir alıntıdır: Ali Balcı, “Diskors ve Pratik Olarak Dış Politika”, Uluslararası İlişkiler, Cilt 4, Sayı 15, Güz 2007

Yine Foucault’u takip edersek bu soruya isabetli bir cevap vermenin yolu ilgili dış politik eylemi analize tabi tutan analizciden ve analizcinin analizi gerçekleştirdiği dönemden bağımsızlaştırarak bunu bizzat eylemin gerçekleştiği dönemdeki diğer pratiklerle ilişkilendirmektir. Salt pratikler üzerinden hareket eden bu analiz yöntemi, dış politikanın “varoluş koşullarını saptar”, “sınırlarını … tespit eder”, başka eylemlerle “bağlantılarını kurar” ve bunun “başka hangi [dış politika] biçimlerini dışladığını” gözler önüne sermeye çalışır.

Foucault, böyle bir sorgulama yönteminin pratikleri kendi başlarına bırakarak onları başıbozukluğa mahkum etmek anlamına gelmediğini, aksine bununla pratiği “kendisindeki ilişki oyunlarını betimlemek için … serbest bırakmayı” amaçladığını vurgular. Yazarın değil de pratiğin kendi başına bu “ilişki oyunlarını” ifşa etmesi bu pratiğin gerçekleşmesine olanak sağlayan ortamın ne olduğunun anlaşılmasında isabetli bir yöntemdir. Pratiğin analize tabi tutulması kendisinin ortaya çıkmasına neden olan ortam hakkında bir malumat verse de, bu ortamın nasıl oluştuğu da önemli bir sorunsaldır. Foucault bu sorunsalı “söylem üretiminin belli pratikler tarafından kontrol edildiği, seçildiği, organize edildiği ve yeniden dağıtıldığı” fikrini öne sürerek başından savar ve sadece ortamın pratiğin ortaya çıkmasına yol açmadığını aynı zamanda pratiklerin de ortamı şekillendirdiklerinin altını çizer. Kısacası, “uyumlu söylem sistemi” (diskors) içinde hayata geçirilen pratikler hedef-odaklı eylemlerdir ve aynı zamanda bir sonraki durumun koşulları olarak sisteme dahil olurlar.

Pratik ve genel anlam arasındaki ilişkiye yönelik şöyle bir örnek verilebilir. Çinli bir dövüşçünün yaptığı dövüşlerle ülkeyi işgale eden sömürgeciler karşısında aşağılanan Çin gururunu yeniden canlandırmasını anlatan 2006 Çin yapımı Korkusuz’un (Fearless) son sahnelerinde yenilmek üzere olan Çinli dövüşçü Huo Yuan Jia’ya Japon rakibi Tanaka Yasuno “yaşamaya devam etmek başka her şeyden daha önemlidir” der ve Huo’nun cevabı, arkasında kendisini alkışlayan ve daha da önemlisi kendisine ümit bağlayan kitleyi göstererek “Yaşamak tek başına bir kişinin kendi olayı değildir” olur. (Fearless, Yönetmen: Ronny Yu, Hero China International Ltd. China Film Group Corporation Beijing Film Studio, 2006)

Bu postmodernlerin onaylayacağı türden bir tepkidir, zira Huo’nun o güne kadar yaptığı eylemler etrafındakilerin algılamasını şekillendirdiği gibi, bu algılama da Huo’yu söz konusu pratiği gerçekleştirmeye zorlamaktadır. Bu nedenle, Huo istese de dövüşten çekilemeyecektir ve kaybedeceğini bilmesine rağmen kendisine içirilen zehirin de etkisiyle dövüşerek ölmek zorundadır. Modernleşmeyi temsil eden rakibin söylemi ise, Huo’nun ne kendi konumunu ve ne de etrafındakilerin anlam dünyasını fazla düşünmeden dövüşü bırakması, kendi başına kendi geleceğine karar vermesi gerektiği yönündedir.

Tanaka, Huo’nun egemen bir varlık olduğu için genel anlam ve çevreden bağımsız bir şekilde hareket edebileceğini diğer bir ifadeyle genel anlamın tesiri altında kalmadan tasarlanan bir projenin tıpkı tasarlandığı gibi pratiğe dökülebileceğini düşündüğünden böyle bir söylemde bulunmuştu. Modernite ve Postmodernitenin dış politika algılamaları arasındaki fark da bu sahnede yaşananları anımsatır. Birincisinde dış politika egemenin kendi başına oluşturduğu bilinçli bir proje sonucunda hayata geçirilen bir pratik iken, ikincisinde ise dış politika diğer pratiklerden farklı olan, fakat diğer tüm pratiklerle bir arada olması sonucunda bir anlam kazanan ve tam da bu nedenle genel anlamdan koparılamayan bir pratiktir.

Birebir alıntı: Ali Balcı, “Diskors ve Pratik Olarak Dış Politika”, Uluslararası İlişkiler, Cilt 4, Sayı 15, Güz 2007